قراءة في ديوان "مسكونة بأشباح ماياكوفسكي" حين يغدو الشعر تأسيساً للوجود بقلم: شاهر خضرة

قراءة في ديوان "مسكونة بأشباح ماياكوفسكي"
حين يغدو الشعر تأسيساً للوجود
بقلم: شاهر خضرة
في السبعينيات من القرن الماضي، كانت قريتي في ريف دمشق تعيش خارج زمن النور والاتصالات، كأنها جزيرة من صمت طويل تكتفي بأغانيها الشعبية ونتف من أبيات الحكمة التي يرددها الكبار في الأمسيات. لم أكن أعلم يومها أن القدر سيقودني من ذلك السكون الريفي إلى انفجارات معرفية كبرى، وأنني سأدخل، مع السنوات، في مغامرة طويلة مع الشعر الحديث، مع أدونيس أولاً، ثم مع غيره من الشعراء، الذين جعلوني أفهم أن القصيدة ليست زينة لغوية، ولا موسيقى خارجية، بل امتحان وجودي كامل. واليوم، وأنا أفتح ديوان هند زيتوني الجديد "مسكونة بأشباح ماياكوفسكي"، أشعر بشيء من تلك الرهبة الأولى: رهبة الدخول إلى نص لا يريد أن يواسي القارئ، بل أن يوقظه، وأن يهزّ وعيه، وأن يضعه أمام نفسه بلا أقنعة.
هند زيتوني لا تقدم في هذا الديوان شعراً للمؤانسة أو لتزجية الوقت، هي هنا تدخل القصيدة كما يدخل الجراح غرفة العمليات: بعصب مكشوف، وبجرأة من يعرف أن اللغة، إذا لم تقترب من الجرح، تحولت إلى بلاغة فارغة، لهذا شعرت منذ الصفحات الأولى أنني لست أمام ديوان بالمعنى التقليدي، بل أمام تجربة تريد أن تؤسس لشيء أعمق من مجرد القصيدة: تريد أن تجعل الشعر نفسه طريقة في رؤية العالم، وطريقة في النجاة منه أيضاً وهذا ما جعلني أستعير، لا على سبيل التفاخر بل على سبيل القرب، عبارة قديمة كانت قد أدهشتني في قراءاتي الأولى: هنا لا يغدو الشعر تعبيراً عن الوجود فقط، بل تأسيساً له.
لكن السؤال الأول الذي يفرض نفسه فوراً هو: لماذا ماياكوفسكي؟ ولماذا الأشباح؟ ولماذا هذا العنوان بالتحديد؟ بالنسبة لي، وأنا ممن يقرأون القصيدة بوصفها سيرة علاقة مع المعنى، لا أرى أن هند استدعت الشاعر الروسي لتختبئ خلف هالته، ولا لتزين عنوانها باسم عالمي صاخب ماياكوفسكي هنا ليس زينة ثقافية، ولا استعارة مجانية، بل كائن شعري كامل تستدعيه الشاعرة لتعلن تمردها من خلاله. أنا هنا لا أتعامل مع ماياكوفسكي بوصفه اسماً يُستدعى، بل بوصفه جرحاً يعاد فتحه داخل اللغة؛ جرحاً يحمل، في الذاكرة الشعرية، ذلك التناقض المؤلم بين الثورة والانكسار، بين العنف والحساسية، بين النداء الجماعي والهاوية الشخصية. كأن حضوره في هذا الديوان لا يأتي ليشرح التجربة، بل ليزيدها توتراً، وليدفعها إلى حافتها القصوى، حيث لا تعود القصيدة قادرة على الاحتماء بأي يقين جاهز.
وحين تقول هند إنها "مسكونة" بأشباحه، فهي لا تعني، في ظني، حلولاً غيبياً أو تلبساً ميتافيزيقياً ساذجاً، بل تعني أن الشعر الكبير لا يمر فينا من الخارج، بل يسكننا، يطاردنا، ويجبرنا على كتابة نصوص لا يمكن أن تكون مطمئنة أو مهذبة أو وديعة. من هنا يبدأ الديوان فعلياً: من هذا التوتر بين ذات أنثوية تكتب من جرحها الخاص، وبين تراث شعري ذكوري وعالمي تقرر أن تدخل معه في مصارعة لا في تبعية هند لا تقلد ماياكوفسكي، ولا تردد نبرته، بل تستعير منه شيئاً أعمق: تستعير شرارة الخطر كأنها تأخذ منه لا صوته بل مسدسه الرمزي، لا لكي تطلق النار على أحد، بل لكي تطلقها على رتابة القصيدة العربية التي اعتادت في كثير من نماذجها الأنثوية أن تكون خجولة، مروضة، حريصة على اللياقة أكثر من حرصها على الحقيقة لهذا بدت لي أشباح ماياكوفسكي في هذا العمل ليست أشباح موت، بل أشباح يقظة؛ ليست كيانات مخيفة، بل تاريخاً جمالياً يلاحق الشاعرة ويدفعها إلى أن تخلق لغتها الخاصة، اللغة التي لا تشبه أحداً إلا بقدر ما تتشاجر مع الجميع.
وإذا كان عنوان الديوان يفتح باب القراءة من جهة الأشباح، فإن القسم الذي يحمل اسم "تشريح الرغبة" يفتحها من جهة الجسد. هنا بالتحديد تدخل هند منطقة شديدة الحساسية في الكتابة العربية: منطقة الجسد بوصفه معرفة، لا بوصفه زينة، ولا بوصفه موضوع غواية. فهند، في رأيي، لا تكتب الجسد لكي تصدم أحداً، بل لكي تقول إن الوجود الإنساني نفسه لا يُفهم من خارج الجسد. الرغبة عندها ليست نزوة، وليست حيلة جمالية، بل فعل مواجهة مع الفناء، كأن الجسد هنا مختبر معرفي كامل، تدخله الشاعرة لتفحص به هشاشتها، وحدتها، قلقها، قدرتها على الحب، وعجزها أحياناً عن القبض على معنى ثابت. وهذا ما يجعل الكتابة في هذا القسم أقرب إلى ما أسميه التعري الروحي: لا يعود الشعر ثوباً نرتديه، بل جلداً نخلعه هنا لا تكتب هند الجسد بوصفه موضوعاً، بل بوصفه معرفة تُكتشف من الداخل، كأن اللغة نفسها تتحول إلى حاسة إضافية، لا تصف ما يحدث بقدر ما تعيشه، وتدفع القارئ إلى أن يلمس التجربة لا أن يكتفي بفهمها.
وفي هذه المنطقة بالذات تبرز قوة هند اللغوية؛ فهي لا تستعير قاموس الأنوثة التقليدي، ولا تركن إلى الليونة السهلة، بل تجرؤ على إدخال مفردات خشنة وحادة ومفخخة إلى نسيج القصيدة، من غير أن تفقد أنوثتها، بل ربما لكي تعيد تعريف هذه الأنوثة نفسها. اللون عندها يصبح صوتاً، واللمس يتحول إلى رؤية، والحواس تتبادل وظائفها، كأن الجسد لم يعد مادة، بل شبكة من المعاني تتصارع داخلها الحياة والموت معاً. ولأنني كتبت كثيراً، على طريقتي، عن الشعر الذي يدخل القارئ من جرحه لا من أذنه، فقد وجدت في هذا القسم شيئاً من ذلك كله: لغة لا تكتفي بأن تقول الرغبة، بل تشرحها وتفككها وتعرّيها أمام نفسها. ولهذا أيضاً أعتقد أن المترجم إلى الإنجليزية لن يكون أمام نص جميل فقط، بل أمام امتحان حقيقي: كيف يمكن نقل هذه الشحنة الحسية والفكرية معاً إلى لغة أخرى من دون أن تخسر توترها الأول؟
ثم نصل إلى الجملة المفتاح في هذا الديوان: "الأرض فكرة ناقصة". هنا شعرت أن هند لا تكتب قصيدة منفردة، بل تضع إصبعها على الجرح الوجودي الذي نعيش فيه جميعاً. الأرض ناقصة: نعم، لأنها بلا عدالة، وبلا حب، وبلا طمأنينة، وربما أيضاً بلا خيالٍ يكفي. حين تقول الشاعرة هذا، فهي لا تصوغ استعارة عابرة، بل تكشف رؤية كاملة إلى العالم. نحن نعيش في عالم خديج، عالم لم يكتمل، عالم تشوبه عيوب أخلاقية وجمالية وتاريخية عميقة، والشعر هنا لا يعود انعكاساً لهذا النقص، بل محاولة لمقاومته، أو لإكماله رمزياً. في مقاربتي الذاتية لهذا المحور، شعرت أن هند تحاول أن تكون القابلة التي تولد المعنى من رحم العطب، وأن القصيدة عندها ليست مرآة للأرض، بل محاولة لترميم تصدعاتها بما يستطيع الخيال أن يمنحه من نجاة.
وما يمنح هذا المحور كثافته الإضافية أن هند لا تكتب من فراغ نظري هي ابنة حرائق حقيقية، تعرف معنى أن يغادر الإنسان مكانه جسدياً ويبقى حبيساً فيه روحياً في هذا الديوان، تحضر دمشق لا كمدينة وحسب، بل كجرح مفتوح وذاكرة حارة ورماد لا يبرد، فيما تحضر الأمكنة الأخرى، ومنها مكان الإقامة والعمل، بوصفها مختبرات للحياة الحديثة وقلقها وسرعتها وبرودها ومن هذا التوتر بين "المكان الجرح" و"المكان المختبر" تتولد دراما داخلية واضحة في القصائد، حتى حين لا تكون القصيدة سردية بشكل مباشر. كأن الأمكنة في هذا العمل ليست جغرافيا، بل حالات نفسية متصارعة؛ ولهذا تستطيع هند أن تجعل القصيدة خشبة مسرح يتحرك عليها أبطال مهزومون، لكنهم لا يفقدون كرامتهم تماماً. وأنا، كقارئ، لم أشعر أنني أنتقل بين أمكنة، بل بين حالات داخلية تتبدل باستمرار؛ من ذاكرة مشتعلة لا تهدأ، إلى حاضر يحاول أن يبدو متماسكاً وهو يتصدع من الداخل وهذا ما يمنح النص توتراً خفياً، لا يعتمد على الحدث، بل على الإحساس بأن كل شيء قابل للانهيار في أي لحظة، بما في ذلك اللغة نفسها.
ومن أجمل ما وجدت في مسودتيّ عن هذا الديوان، وأصرّ على الإبقاء عليه لأنه يشبهني، قراءتي لاستعارتي "الذئبة" و"الكوبرا". أنا كنت دائماً أميل إلى الاعتقاد بأن الشاعر الحقيقي هو نوع من الحيوان الميتافيزيقي: كائن لا يعيش في الطبيعة فقط، بل في رمزها أيضاً وفي قصيدة "ذئبة الكتب" لم أشعر أن هند تقرأ لتعرف، بل لتلتهم هي لا تجمع المعارف كما يفعل التلميذ، بل تأكل الحيوات الأخرى لتبني من لحمها جسد قصيدتها وهذا ما جعلني أسمّي هذا النوع من الكتابة الكتابة بالأسنان: كتابة ليست ناعمة، ليست مطواعة، بل لها ملمس وعضة وأثر يبقى في لحم الذاكرة.
أما "كوبرا الشعر"، فهي عندي من أكثر صور الديوان توهجاً هنا تنتقل الشاعرة إلى ما أسميه السُّم المقدس. الشاعر الذي لا يملك سماً لا يستطيع أن يمنح ترياقاً. العالم ملوث بالزيف، بالشعارات، بالاستعارات المستهلكة، بالبلاغات الكسولة؛ ومن ثم فإن الشاعر الحقيقي لا يرش عطراً على هذا الخراب، بل يحقنه بسم جمالي يوقظه، يربكه، يجرحه لكي يعيد إليه الحساسية وهند تفعل هذا بالضبط. إنها لا تغوي الجسد هنا، بل العقل، وتتركك بعد القصيدة مسموماً بأسئلة لا تملك لها جواباً نهائياً وهذه، في رأيي، من علامات الشعر الكبير: أن يتركك النص عارياً أمام نفسك، لا لأنك فهمته تماماً، بل لأنك خرجت منه أقل يقيناً وأكثر حياة. ولهذا لا يمكن قراءة هذا النوع من الكتابة بوصفه تجربة جمالية فقط، بل بوصفه اختباراً داخلياً أيضاً؛ كأن القصيدة لا تكتفي بأن تُقرأ، بل تطلب منك أن تتورط فيها، أن تدخلها من جهة ضعفك، لا من جهة معرفتك، وأن تخرج منها وأنت تحمل أثراً لا يُمحى بسهولة.
ومن جهة البناء، يلفتني في هذا الديوان شيء آخر لا يقل أهمية: المشهدية السينمائية هند لا تكتب قصائد تمشي على سكة واحدة من البداية إلى النهاية، بل تكتب بنوع من المونتاج الداخلي، بقفزات مكانية وزمنية ونفسية تجعل النص أشبه بمشهد مركب أكثر منه أغنية مفردة هي تستخدم الجملة القصيرة كطلقة، والجملة الطويلة كزفرة، وبينهما تنشأ موسيقى خفية ليست وزنًا، بل موسيقى التفكير ذاته. لهذا أشعر أن بعض نصوص هذا الديوان قابلة لأن تُقرأ بصوت عالٍ لا بوصفها إنشاداً، بل بوصفها مونولوجاً مسرحياً هند لا تغني هنا، بل تتلو شيئاً يشبه قداساً للحياة التي خسرناها واحتفالاً بالحياة التي ما زلنا نريد أن نستردها من بين أنقاض العالم.
ثم هناك جانب لا يجوز أن يمر من غير توقف: الروائية الكامنة في عباءة الشاعرة فمن يقرأ هند زيتوني بعين واحدة فقط سيظلمها في هذا الديوان نجد نفساً سردياً واضحاً: القصيدة ليست ومضة مكتفية بذاتها، بل تكاد تكون أحياناً ميكرو-رواية، فيها بطل مهزوم، ومكان يضيق، وزمن يتآكل، واسترجاع يشتغل في الخلفية حتى حين لا يعلن نفسه صراحة وهذا النفس الروائي لا يثقل القصيدة، بل يمنحها طبقة إضافية من الكثافة إنها لا تكتفي بالحالة، بل تبني العالم الذي تنتج عنه الحالة ومن هنا تتجاوز محليتها من غير أن تخونها: فهي تكتب من تجربتها السورية الخاصة، نعم، ولكنها تكتب أيضاً لذلك الإنسان الكوني الذي يعرف معنى الاغتراب، سواء كان في دمشق أو لندن أو نيويورك أو أي مكان آخر. وربما لهذا السبب تحديداً، لا يمكن أن يُقرأ هذا الديوان قراءة عابرة أو محايدة؛ فهو لا يتركك خارج نصه، بل يسحبك إليه، ويضعك في مواجهة أسئلتك الخاصة، لا بوصفك قارئاً فقط، بل بوصفك جزءاً من هذا القلق الذي يكتبه. كأن القصيدة هنا لا تنتهي عند حدودها، بل تمتد إلى من يقرؤها، وتعيد تشكيل علاقته بنفسه وبالعالم. لهذا لا أتعامل مع هذا الديوان بوصفه نصاً يُشرح، بل تجربة تُعاش.
أنا لا أكتب هكذا، ولن أكتب هكذا. أنا أكتب ذاتي في القراءة، وأدخل النص كما يدخل الصديق بيت صديقه: بمحبة، وفضول، وجرأة أيضاً. ولهذا أقول إن "مسكونة بأشباح ماياكوفسكي" ليس مجرد كتاب جديد يصدر لشاعرة سورية مقيمة في أميركا، ولا مجرد محطة إضافية في مسار كاتبة معروفة بالشعر والترجمة والسرد، بل هو عمل يعلن بوضوح أن هند زيتوني دخلت منطقة أخرى من تجربتها: منطقة لا تعدّ فيها جدران الحزن، بل تبدأ بهدمها.
هذا ديوان لا يمالئ الذائقة، بل يهزّها. لا يعطي القارئ أجوبة جاهزة، بل يدربه على الأسئلة الجارحة. لا يطلب منك أن تشفق على الشاعرة، بل أن تدخل معها إلى ذلك الجنون الجميل الذي يجعل الشعر ممكناً في زمن الرداءة. الأشباح فيه ليست مخيفة، بل المخيف حقاً هو أن نعيش في عالم بلا أشباح، بلا ذاكرة، بلا وجع، وبلا شعر. ولهذا أستطيع أن أقول، من موقعي كقارئ يسكنه هوس الحرف، إن هذا العمل واحد من النصوص التي لا تمر بسهولة: إنه يترك في القارئ ندبة خفيفة، ويدفعه إلى أن يعيد النظر في علاقته باللغة، بالجسد، بالمكان، وبفكرة النجاة نفسها. هند زيتوني، في هذا الديوان، لا تكتب لتثبت أنها شاعرة. هي تعرف ذلك، ونحن نعرفه. إنها تكتب لكي تختبر إلى أي حد يمكن للقصيدة أن تتحول إلى بيت للأشباح. وإلى مرآة للندوب، وإلى سلاح خفي ضد التبلد. وحين تنجح قصيدة في ذلك، فإنها لا تعود مجرد قصيدة، بل تصبح، بالفعل، فاتحة: فاتحة لجرح جديد، لمعنى جديد، وربما لحياة جديدة أيضاً.
***
14.04.2026
شاهر خضرة
شاعر وكاتب سوري يقيم في ألمانيا